Walter Benjamin (Aura)

“DISCURSOS INTERRUMPIDOS” EN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA.

Walter Benjamin ( Berlín 1892 – Portbou, Gerona 1940 )

Marx quería intentar que su análisis de la producción capitalista tuviera valor de pronóstico, lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo: no sólo una explotación creciente del proletariado sino el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

En el cambio de las condiciones de producción de la cultura, podemos situar una tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados -creación, genialidad, etc-

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. La reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente: los griegos conocían las técnicas de fundir y acuñar; la xilografía y la imprenta en el siglo XV, así como el grabado en cobre y el aguafuerte durante la Edad Media; posteriormente, en el siglo XIX, la litografía. Con esta técnica, la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado, sino la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando.

Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas, sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia en el lugar en que se encuentra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Las circunstancias en que se ponga el producto e la reproducción de una obra de arte, quizá deje intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora.

La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella, desde su duración material hasta su testificación histórica. A todo esto podemos llamarlo aura, que es lo que se atrofia en la reproducción técnica de la obra de arte. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pones su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible; y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir al encuentro de cada destinatario. Su agente más poderoso es el cine.

El modo y manera en que se modifica la percepción sensorial, están condicionados natural e históricamente. Si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, si que podremos percibir sus condicionamientos sociales.

El concepto de aura de objetos naturales, diferente al de temas históricos, es la manifestación irrepetible de una lejanía. El desmoronamiento del aura estriba, entre otras causas, en el acercar espacial y humanamente las cosas, aspiración de las masas tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Y la reproducción se distingue inequívocamente de la imagen. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la firma de una percepción cuyo sentido ha crecido tanto que, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.

La unidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición, siendo su expresión más clara en el culto. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.

Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, la fotografía, el arte sintió la proximidad de la crisis, y reaccionó con la teoría de “l'art pour l'art”, que a su vez dio en la idea de un arte “puro”, que rechaza cualquier función social, además de toda determinación por medio de un contenido objetual. Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. En el mismo instante en que la norma de al autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte; aparece su fundamentación en la política.

La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos. Uno de esos acentos reside en el valor cultural, otro en el valor exhibitivo de la obra artística.

La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.

Con los diversos métodos de reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificación cualitativa de su naturaleza.

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultural; pero con un foco de resistencia, y es que en los albores de la fotografía el retrato ocupa un puesto central, el culto al recuerdo de los seres queridos. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultural.

Durante el siglo XIX se mantuvo una disputa entre pintura y fotografía en cuanto al valor artístico de sus productos.

Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron nimias comparadas con las que le plantearía el cine. Obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, teóricos como Abel Gance, Séverin-Mars, Alexandre Arnoux, ponen en su interpretación elementos culturales.

Para Werfel, la copia estéril del mundo exterior, con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, etc, es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda a la categoría de arte.

El actor de teatro presenta él mismo su ejecución artística; sin embargo el actor de cine lo hace por medio de todo un mecanismo. Esto tiene dos consecuencias. La primera es que la actuación del actor está sometida a una serie de test ópticos. La segunda es que el actor se ve mermado en la posibilidad de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador toma la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Y esta no es una actitud a la que puedan someterse valores culturales.

Al cine le importa que el actor se represente a sí mismo ante el mecanismo. El cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato. Por primera vez llega el ser humano a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. Lo peculiar del rodaje cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público.

El artista que actúa en escena se traspone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables.

Ni un solo instante abandona al actor la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado.

A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personalidad fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, a la magia averiada de su carácter de mercancía.

Es propio de la técnica del cine, igual que la del deporte, que cada uno asista a sus exhibiciones como un medio especialista.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Con la creciente expansión de la prensa una parte cada vez mayor de esos lectores pasó del lado de los que escriben. La distinción entre autores y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias.

El rodaje de una película representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo interfiera en el campo visual del espectador. Esta circunstancia hace que

las semejanzas que se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce el emplazamiento desde el que se descubre que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento; el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta no es más que el resultado de un procedimiento especial. En el país de la técnica la realidad inmediata se ha convertido en imposible.

En este sentido, podemos preguntarnos por la relación entre el operador de cámara y el pintor.

El pintor observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que obtienen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el ser humano actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza un aspecto de la realidad despojado de todo aparato, exigible a la obra de arte.

La reproductibilidad técnica de la obra de arte modifica la relación de la masa con el arte. Esta vinculación es un indicio social importante. Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público, la actitud crítica y de disfrute.

En el público del cine coinciden la actitud crítica y de disfrute. Las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan.

El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana.

El cine indica la situación de manera más precisa que la pintura, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer la interpretación recíproca de ciencia y arte. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas.

La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobretodo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente impulsivo.

Provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena, ha venido siendo desde siempre uno de los cometidos más importantes del arte.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil, con lo cual favoreció la demanda del cine.

Comparemos el lienzo sobre el que se desarrolla la película (pantalla) con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico; apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado, no es posible fijarlo. Y en ello consiste el efecto del cine que pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa.

La masa es una matriz de la que actualmente surte todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad

Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común; pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la siguiente formulación: quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella; por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.